Le rap en France, entre plaisir et récupération

Le sociologue Karim Hammou propose une histoire du rap français. Associée aux quartiers populaires, cette contre-culture semble tiraillée entre la logique commerciale et la passion artistique.

 

Le rap semble aujourd’hui calibré, formaté, marchandisé, standardisé. La radio commerciale Skyrock ne cesse de vomir son rap médiocre et consensuel. Rapper n’est plus un plaisir et une passion, mais un simple métier avec ses ficelles et sa routine professionnelle. 

Karim Hammou, un jeune sociologue, propose Une histoire du rap en France. Ce chercheur observe l’évolution dans la manière de faire du rap depuis son émergence. Le rap français apparaît comme un produit de la société. Pourtant, ses acteurs « ont construit en France un espace d’autonomie culturelle relative, un lieu propre instillant dans la société dont-ils font partie un ensemble de formes esthétiques et de voix nouvelles », estime Karim Hammou. 

 

 

 

Entre la parole et le chant, l’interprétation rappée émerge par tâtonnements dans les années 1980. La musique afro-américaine, comme le jazz, inspire la variété française. Mais les musiques soul et funk sont diffusées tardivement en France. Les discothèques permettent de diffuser la musique rap. Ce circuit parallèle à l’industrie du disque permet aux groupes à faible notoriété d’attirer une clientèle.

« Chacun fait c’qui lui plaît » devient le premier grand succès avec une interprétation rappée. Les paroles de cette chanson s’apparentent à un polar musical. Le milieu de la nuit croise le thème de la séduction. En 1984, l’émission H.I.P. H.O.P. évoque une culture plus vaste que la musique avec photographes, danseurs, graffiti-artistes. Le hip hop apparaît comme un mouvement artistique pluridisciplinaire. Mais cette émission décrit également le hip hop comme un phénomène exotique. 

Au cours des années 1980, le rap s’impose progressivement au sein du paysage de la variété française. Même Annie Cordy surfe sur l’air du temps dans la chanson « Et je smurfe ». Surtout, les radio libres comme Carbone 14 diffusent du rap, en marge des grands circuits commerciaux. Phil Barney ou le DJ Dee Nasty, issus des radios libres, produisent des disques de rap. Pourtant, Annie Cordy et Dee Nasty font du rap à côté d’autres activités. Ils participent à l’industrie musicale, même en étant à sa marge. Aucun n’apparaît comme un « rappeur », comme un artiste qui se consacre exclusivement au rap. C’est en dehors du milieu du disque, du côté des amateurs, que la figure du rappeur émerge.

 

Le rap se popularise à travers les clips télévisés, les radios libres et les discothèques. Mais cette musique semble surtout diffusée dans la région parisienne au début des années 1980. A Marseille, Philippe, adolescent de classe moyenne, découvre la culture hip hop et voyage aux Etats-Unis. Il décide ensuite d’intervenir dans une émission sur une radio libre. Il construit son réseau à travers la radio pour devenir le rappeur Akhenaton, rencontrer DJ Khéops et former le groupe IAM. 

Les DJ ne se contentent plus de sélectionner les morceaux pour les juxtaposer. Ils contribuent à l’innovation musicale à travers la recomposition d’extraits sonores. Ses DJ inventent un nouvel art, le « son hip hop ». Cette musique devient le support pour les chanteurs de rap. Contre le conformisme musical, le rap invente un nouveau son. Les rappeurs apparaissent comme des francs-tireurs selon la catégorie définie par le sociologue Howard Becker. Ses artistes « apportent des innovations que le monde de l’art ne peut accepter parce qu’elles sortent du cadre sa production habituelle », décrit Howard Becker. Mais les rappeurs n’appartiennent même pas à l’industrie du disque et ne se définissent pas comme musiciens, contrairement aux francs-tireurs. Mais ils inscrivent leur démarche dans un horizon artistique.

L’importance des discothèques dans la diffusion du rap doit être relativisée. Les musiques afro-américaines y sont diffusées, mais le rap français y reste peu admis. Surtout, l’entrée des discothèques est réservée aux blancs bien habillés, donc à un milieu social privilégié. La musique des discothèques correspond au public désiré. Le rap est alors peu diffusé pour ne pas attirer un public racisé. Mais des lieux de danse alternatifs s’organisent sur des terrains vagues. L’ambiance se révèle plutôt virile et peu de femmes y participent.

Le réseau du magazine Actuel permet également la diffusion du rap underground. Créé par Jean-François Bizot, Actuel semble proche de du mouvement hippie, et de la contre-culture, pour participer à la presse underground des années 1970. Le magazine Actuel est également lié à Radio Nova et au label Celluloïd. Dans les années 1980, ce réseau s’intéresse aux nouvelles formes musicales, comme le funk. Malgré une faible audience, ses médias deviennent un point de convergence pour de nombreux artistes marginaux qui privilégient une interprétation rappée.  

 

 

                    

 

 

 

A partir des années 1990, le rap sort de la confidentialité et de la marginalité artistique des radios libres. Mais les médias de masse n’associent pas le rap et l’esthétique hip hop à une nouvelle pratique artistique. Le rap incarne désormais la population des banlieues et les problèmes qui lui sont associés. La culture hip hop incarne la délinquance et l’illégalisme à travers le tag. Dans les émissions télévisées le tag et le rap sont censés exprimer la mal-être de la jeunesse populaire. L’expérience esthétique disparaît et « le rap devient un symptôme de problèmes publics », décrit Karim Hammou. Les médias évoquent les affrontements entre bandes rivales. 

Ensuite, les émeutes de Vaux-en-Velin sont déclenchées par l’assassinat de Thomas Claudio par la police. Les habitants s’opposent à la police. Un centre commercial est pillé et incendié. D’autres émeutes se développent avec incendies de voitures, commerces mis à sac et affrontements avec la police. Le thème de la « crise des banlieues » se banalise dans les médias. Le rap est associé à ses problèmes publics. Les rappeurs, lorsqu’ils sont invités dans des émissions, doivent se prononcer sur ses problèmes publics. 

 

Les médias associent le rap à l’altérité et à l’exotisme. Le rap, c’est les autres. Les reportages télévisés insistent sur la mise à distance. Les rappeurs sont invités dans les émissions pour délivrer un discours moraliste. Sinon, le rap est tourné en dérisions avec des parodies ou des images qui montrent un singe avec un micro. 

Le rap est perçu comme une culture minoritaire. Musique afro-américaine diffusée dans les banlieues par des populations issues de l’immigration, le rap est considéré comme étranger à la France. Cette culture renvoie à une altérité d’âge, de classe, de race. Les médias « laissent peu d’espace à la conception que les rappeurs se font de leur pratique », souligne Karim Hammou. Le décalage entre les artistes et les journalistes semble important. Pour trouver un espace de discussion commune, le rappeur doit jouer le rôle de celui qui représente les jeunes de banlieue. Les rappeurs endossent alors la responsabilité minoritaire et tentent de contester les représentations dominantes sur la banlieue véhiculées par les médias. 

Durant les années 1990, le rap devient très médiatisé. L’industrie du disque peut alors s’en emparer. Le rappeur Benny B doit faire des compromis, se conformer à la logique marchande et accepter le carcan imposé par les maisons de disque. En 1989 les négociations débouchent sur le titre « Vous êtes fous ! », qui incarne un rap commercial. « Le cas de Benny B permet de préciser à la fois les modalités de coopération auxquelles tiennent les francs-tireurs du goût et les attentes des producteurs indépendants ou des maisons de disques les plus orientées vers un marché grand public », décrit Karim Hammou. Mais, avec la médiatisation du rap à partir de 1990, le rapport de force devient plus favorable aux artistes francs-tireurs. 

 

L’investissement des maisons de disques repose sur un pari. Il faut alors trouver la future star qui sera diffusée dans les radios et pour vendre des disques. Le marché du rap apparaît encore mystérieux et peu connu. Avec Lionel D, les maisons de disques tentent de fabriquer un produit formaté. Lionel D doit adopter le look marketté du rap américain contestataire et du jeune de banlieue français. Mais l’album débouche vers un échec commercial car même les amateurs de rap ne se reconnaissent pas dans un produit aussi formaté. En revanche, le groupe NTM parvient à imposer son point de vue face à sa maison de disque. Les rappeurs contrôlent leur album mais aussi sa promotion. Ils dirigent la réalisation de leur pochette d’album et choisissent les émissions auxquels ils participent. Cet exemple montre une inversion du rapport de force entre artistes et maison de disques. 

Les radios commerciales refusent de diffuser du rap. Cette musique est associée à la banlieue, à la délinquance, aux classes populaires et à une pratique minoritaire. Mais l’émission de radio Là-bas si j’y suis, de Daniel Mermet, s’intéresse au rap dès 1990. Cette émission semble proche de la gauche. Le rap est valorisé pour les mêmes raisons. Cette poésie de banlieue est censée exprimer la voix des plus défavorisés. Le rap, qui ne débouche pas toujours vers un succès commercial, semble délaissé par les maisons de disques au début des années 1990.

 

L’État s’empare également du rap. Cette musique devient un loisir qui doit permettre la prévention de la délinquance. Ensuite Jack Lang et le ministère de la Culture s’attachent à valoriser le rap dès 1990. Cette démarche doit surtout permettre d’afficher un soutien aux populations des quartiers populaires auxquels le rap est associé. Mais cette culture hip hop reste perçue comme exotique. 

Une jeunesse masculine précarisée s’identifie au rap. La culture hip hop, avec le tag et la danse, permet une appropriation de l’espace public urbain. A partir des années 1990, la précarité se généralise. Les classes populaires ne sont plus uniquement des ouvriers mais aussi des travailleurs précaires et des chômeurs. La rage contre la société devient plus forte. Ensuite, la répression et l’encadrement policier s’intensifie. Le funk joyeux et festif laisse la place à un rap plus énervé. « Ces transformations s’inscrivent ensuite, à un niveau plus collectif, dans le processus d’appropriation du rap par une jeunesse masculine précarisée », décrit Karim Hammou. Le quartier, avec sa routine et ses problèmes, devient le sujet central du rap français. Cette musique évolue avec la société et décrit « la vie quotidienne des quartiers populaires, dans une veine détaillée et réaliste peu présente dans les premiers albums de rap français », souligne Karim Hammou. 

 

 

 

Le développement d'une industrie du rap

 

A partir de 1993, les maisons de disques délaissent le rap. Une nouvelle génération d’artistes émerge à partir de 1994 et conteste la manière dont ses aînés pratiquaient le rap.

Des labels indépendants, précaires mais innovants, permettent une auto-production des artistes. « Le développement de ses labels indépendants apparaît comme une alternative à la coopération asymétrique qui les rapports aux majors et commen un effort pour promouvoir une expertise en matière de rap », explique Karim Hammou. Ses labels sont alors liés au développement du rap comme genre musical. Les mixtapes permettent également la diffusion souterraine du rap. Ses sélections de plusieurs morceaux se diffusent illégalement mais assurent la promotion des groupes de rap. Des associations permettent également de financer la musique grâce aux subventions et permettent d’animer un local. 

Une nouvelle génération d’artistes se développe. Dans les albums produits entre 1994 et 1997, le rôle des DJ s’affaiblit fortement. La figure du rappeur devient plus valorisante et médiatisée que celle du DJ ou du MC. Cette nouvelle génération s’appuie également sur la radio. En 1994, une loi oblige les stations de radio à diffuser un quota de chansons francophones. Mais seul un certain rap est sélectionné. Les chansons doivent être musicales, dansantes, festives et commerciales. Mais les rappeurs à succès sont vite dénigrés par les artistes moins connu. NTM attaque MC Solaar sur le plan musical et esthétique, mais aussi sur le contenu de ses chansons. « Ça dit rien », tranche NTM. Le style musical, mais aussi les paroles, sont raillés. Au contraire les médias valorisent le rap cool de MC Solaar contre le rap hardcore de NTM. La chanson festive de Menelik, intitulée « Tout baigne », est également tournée en dérision. « Mais yeux ont vu le pire et je vous jure / qu’il est indécent de crier que tout baigne / alors qu’autour de nous y a tant de gens qui saignent », chante le groupe NTM. La critique thématique s’ajoute à la critique musicale et esthétique. 

 

Le rap devient plus professionnalisé et exposé. Une scène rap francophone se construit comme un réseau. Des collectifs d’artistes entretiennent des liens de collaboration durable et produisent des chansons communes. Le featuring permet d’inviter un artiste extérieur dans sa chanson. Ses invitations permettent de montrer les liens qui unissent les différents rappeurs entre eux. Mais, à partir de 1995, cette pratique devient une technique commerciale. Toutefois, à travers le partage de ressources, le rap français devient un monde social commun. 

A la fin des années 1990, une nouvelle forme d’accréditation et de sélection des rappeurs se développe. La radio Skyrock diffuse des produits musicaux marckettés pour les circuits commerciaux. En 1996 Skyrock privilégie le rap pour se démarquer de la concurrence de NRJ et Fun radio. L’émission Planète rap est entièrement consacrée à ce genre musical. En 1997, la programmation de rap décolle. A partir de 1998, Syrock devient la principale radio à diffuser ce genre musical. « Premier sur le rap » devient son slogan commercial. Certains rappeurs vedettes, comme Stomy Bugsy ou JoeyStarr, disposent de leur propre émission. 

 

 

A partir de la fin des années 1990, le rap s’institutionnalise. Pour se développer, ce genre musical cultive son association avec la rue et les quartiers populaires. Un véritable « marketing de la marge » se construit.

La radio Skyrock subit de l’image de la radio des banlieues auprès des annonceurs publicitaires. Mais le rap devient la musique de toute la jeunesse. Skyrock peut se repositionner comme la radio des moins de 25 ans. La presse magazine spécialisée dans le rap devient plus critique et adopte le mandat de responsabilité minoritaire dévolu à certains rappeurs. Les grosses majors du disque se rapprochent des labels indépendants pour vendre des disques de rap. Ce genre musical devient alors commercial et institutionnalisé. « Les modalités de coopération plus favorables dont bénéficient un nombre croissant de rappeurs sont conditionnées à la profitabilité commerciale du genre », résume Karim Hammou. 

Le parcours des jeunes artistes est toujours difficile. Ils doivent se faire un nom auprès des médias pour pouvoir sortir un disque. Mais, pour avoir un relais médiatique, ils doivent déjà avoir sorti un disque. Ensuite, la crédibilité et l’image de l’artiste entrent en contradiction avec le formatage commercial imposé par les maisons de disques. 

 

 

 

 

Le plaisir du rap face à la logique marchande

 

La rue produit ses propres règles qui s’opposent aux normes du rap commercial. La rue s’oppose à ce monde dans lequel les intérêts économiques dominent. La passion doit primer sur la logique marchande, « une passion que manifesterait au contraire la disposition à entretenir des relations de familiarité avec ceux qui la partage, indépendamment de leurs statuts ou de l’intérêt économique que l’on peut trouver à coopérer avec eux » précise Karim Hammou. Cette démarche se rapproche de la contre-culture des années 1960 et cultive à la fois « marginalité artistique et sociale vis-à-vis de formes musicales ou d’une société dominantes, légitimité des formes de déviance, opposition entre comportement calculateur et passion pour le rap » décrit Karim Hammou.

La "faim" s’oppose au fait d’être "gavé". Ce clivage renvoie à une opposition de classe entre rappeurs riches qui ont réussit et rappeurs pauvres qui débutent et qui font vivre un désir de rap.  De même, « être en chien » s’oppose à « être installé ». Les fanzines underground, qui partagent « l’esprit hip hop », refusent toute forme de sélection et de hiérarchie musicale. La solidarité, la gratuité, le plaisir et la passion priment sur la logique financière. Même les groupes peu connus, mais attirés par l’argent ou le succès, doivent être vivement critiqués. Le milieu underground s’attache au rap comme esthétique musicale, et non comme tremplin vers la réussite. 

La rue renvoie aux classes populaires, opposées à la bourgeoisie, et à une logique de classe. Le « biz », avec les maisons de disques et le rap commercial, repose sur la concurrence au détriment du plaisir artistique. 

 

Dans les années 2000, le groove et le R n’ B remplacent le rap dans les stations de radio. Ce style musical privilégie les refrains chantés et se veut plus dansant. Mais la musique afro-américaine demeure la source comme du rap et du groove. De plus, le rap n’est plus un genre cloisonné et s’associe avec d’autres styles musicaux. 

A partir de 2002, avec Nicolas Sarkozy au Ministère de l’Intérieur, le rap est vivement dénoncé par les plus hautes institutions de l’État. Au milieu des années 1990, des syndicats de policiers portent plainte contre NTM. Mais les politiciens semblent surtout indifférents à cette affaire. Certains ministres de droite défendent même la liberté d’expression des artistes. Mais, en 2002, le groupe de rap La Rumeur est attaqué par le ministère de l’Intérieur. Un article qui accompagne leur nouvel album est alors incriminé, notamment le passage : « Les rapports du ministère de l’Intérieur ne feront jamais état des centaines de nos frères abattus par les forces de police sans qu’aucun assassin n’ait été inquiété ». La Rumeur est assigné à un marathon judiciaire qui ne s’achève qu’en 2010.

Un député porte plainte contre Sniper, un groupe à succès, accusé d’avoir écrit une chanson qui critique la France. En 2005, avec les émeutes dans les quartiers populaires, les députés UMP organisent une croisade nationaliste contre le rap. Ce ne sont plus quelques paroles de chanson qui sont dénoncées, mais le rap en tant que style musical qui incite à la violence et à la haine de la police. Cette musique est censée menacer l’État et le peuple français. Le rap est attaqué car il bénéficie désormais d’une large audience. Il est associé à la parole des classes populaires. Selon Karim Hammou, « les rappeurs ont converti l’assignation de leur pratique aux banlieues en un moyen d’existence publique relayant des expériences, des sentiments, des points de vue qui n’avaient guère ou pas droit de cité auparavant ». 

 

Les intellectuels gauchistes distinguent le « rap conscient » du rap plus consensuel. Mais le clivage ne se situe pas sur ce terrain. Des artistes politisés, comme la figure du rap hardore Casey, acceptent une musique marchande et une pratique d'artiste professionnel, avec sa routine et son ennui. En revanche, tous les amateurs de rap anonymes écrivent, chantent, écoutent du hip hop uniquement pour le plaisir. Ils ne recherchent pas l’argent, la reconnaissance ou un quelconque succès. Ils participent à une contre-culture et à une esthétique singulière pour la simple joie et le plaisir de créer. Le rap permet alors de briser la routine du quotidien pour exprimer sa créativité, sa rage et ses désirs.  

 

Source: Karim Hammou, Une histoire du rap en France, La Découverte, 2012

 

Articles liés:

Le punk, une contre-culture dans le capitalisme

La vie quotidienne dans un quartier populaire

La presse underground des années soixante-dix

 

Pour aller plus loin:

Blog "Sur un son rap", de Karim Hammou

Olivier Roueff, Le travail du rap. A propos de Karim Hammou, "Une histoire du rap en France", publié sur le site de la revue Contretemps le 6 mai 2013

Compte-rendu de Frédéric Thomas, publié sur le site de la revue Dissidences le 7 mars 2013

Cyril Vattorato, "Qu'est-ce que le rap français ?", publié sur le site La vie des idées le 14 février 2013

Recension de Louise Dorignon, publiée sur le site Liens socio le 24 janvier 2013

Karim Hammou sur France Culture

Interview de Karim Hammou, journal Ventilo n°311, publié le 23 janvier 2013

Entretien avec Karim Hammou, publié sur le blog Samarra le 26 janvier 2013

Jean Birnbaum, "Quand le rap se la joue fiction", Le Monde des livres, le 6 décembre 2012

Sophian Fanen, Damin Dole, "Un clivage entre rappeurs cool et hardcore", publié dans Libération Next le 23 décembre 2012

 

Rap et contestation politique:

Site web de Dialectik Musik

Rubrique "Musiques" du blog Couto entre les dents

Site du groupe Rapaces

Bettina Ghio, "Pratiques culturelles et émancipation : retour sur l'émergence du rap français", publié sur le site de la revue Contretemps le 30 mars 2014

Jacques Denis, "Rap domestiqué, rap révolté", Le Monde diplomatique, septembre 2008

Près de vingt ans de combats entre politiques et rap, publié sur le site du journal Le Monde le 13 août 2010

Le rap sur le site Paris-luttes

Vidéo : Mouloud Achour en interview évoque le rap français, le MIB, la lutte, publié sur le site Couto entre les dents le 16 mai 2014

Vidéo : émission Tracks, Arte, "Emeute et rap"

Vidéo : film "Rap Attack"