Le théâtre politique pour s’émanciper

Olivier Neveux propose une réflexion originale sur la dimension politique du théâtre. Il interroge la relation nouée avec le spectateur pour analyser la création contemporaine.

 

Avant le festival d’Avignon et la saison des spectacles pour consommateurs passifs, il semble important de souligner la dimension politique du théâtre. Olivier Neveux interroge, dans une démarche émancipatrice, la relation entre théâtre et politique. Dans un livre récent, il nourrit sa réflexion des analyses issues de la pensée critique. Il s’appuie notamment sur la réflexion du philosophe Jacques Rancière. En effet, la politique ne se réduit pas à une simple gestion de l’existant, mais doit être associée à l’émancipation et à la transformation de la réalité. Le théâtre politique se distingue par la place qu’il accorde au spectateur. « Mais pour changer le monde - et c’est là que le théâtre peut se montrer pleinement « intervenant » -, il faut d’abord changer la relation intellectuelle et affective que celui-ci entretient avec le public, ce microcosme de l’humanité », souligne André Combes. Même si le public n’est pas un « microcosme de l’humanité », mais simplement une infime partie.

Le théâtre institutionnel, mais aussi le théâtre militant, doivent être rejetés. Ses deux pratiques figent la création dans un cadre immuable ou une subversion encadrée. Au contraire, l’art devient politique lorsqu’il ouvre les potentialités politiques de n’importe qui et se libère des contraintes.

Cette réflexion se situe dans le contexte présent, marqué par la domination du capitalisme néolibéral.

 

 

                       

 

Un théâtre unidimensionnel, selon l’expression d’Herbert Marcuse, semble s’imposer. La société et la culture se caractérisent par « la progressive neutralisation de toutes les contradictions, au déminage des perspectives critiques, au retournement en son contraire de toute manifestation du négatif », résume Olivier Neveux. Dans le cadre du néolibéralisme, l’appropriation capitaliste s’étend sur tous les aspects de la vie. L’État et le capital imposent des normes de compétitivité, de rentabilité de performance pour façonner les subjectivités et les conformer à la logique marchande.

L’État et les institutions théâtrales se soumettent à la logique managériale, avec son évaluation permanente et sa recherche de rentabilité. « La recherche pour le capital de nouveaux terrains d’investissement et, de fait, la tentative, réussie, de marchandisation de toutes les sphères de l’existence n’ont pas épargné le champ artistique », observe Olivier Neveux.

Les festivals deviennent le cadre institutionnel d’un théâtre conformiste. La forme festival impose la quantité et la production, au détriment de la qualité et de la création. Le théâtre, avec ses coproductions, cherche le consensus pour plaire à des consommateurs et des clients.

La logique de programmation, incarnée par Jean-Michel Ribes, impose une confusion culturelle. Les véritables révoltés côtoient alors les larbins les plus courtisans. Surtout, la subversion et la négativité sont récupérées par cette logique qui vise à aplatir la contestation. La résistance, désormais omniprésente, semble vidée de son sens. Cette posture choisit le plus souvent des cibles inoffensives. « Dans le domaine de la culture, le système totalitaire nouveau se manifeste précisément sous la forme d’un pluralisme harmonieux ; les œuvres et les vérités les plus contradictoires coexistent paisiblement dans l’indifférence », analyse Herbert Marcuse.

Mais ce théâtre standardisé évacue toute forme de conflictualité politique et de réflexion critique. La culture dissoud la politique dans un marais postmoderne.

 

Frédéric Jameson critique la logique postmoderne. La culture, le tourisme avec ses festivals, et tous les aspects de la vie doivent se soumettre à la loi du profit.

Le postmodernisme rejette l’histoire pour s’appuyer sur le simulacre et les nouvelles technologies.

 

Le théâtre peut devenir un art du corps et de l’énergie, selon les principes d’Antonin Artaud. Le théâtre sort de la scène pour embrasser la rue. Il doit « broyer et hypnotiser des esprits et des corps », selon l’expression de Marcuse. Ce théâtre s’appuie sur l’émotion et la sensibilité. Mais cette démarche peut occulter la dimension politique et se contente de simples proclamations volontaristes pour lutter contre l’aliénation.

Mais, dans la période postmoderne, c’est le théâtre victimiste qui est valorisé. La compassion et la morale visent à désamorcer toute perspective d’émancipation collective. L’isolement et la souffrance n’incitent pas à la révolte. Marcuse évoque la « désublimation répressive ». Le catastrophisme et la souffrance débouchent vers la résignation et l’accommodement à l’ordre existant. Marcuse estime même que « la puissance du négatif, largement incontrôlée au stade du développement antérieur de la société, est maîtrisée et devient un facteur de cohésion et d’affirmation ». Même le théâtre contestataire, qui dénonce la souffrance sociale, participe à la soumission politique. La transgression devient même un créneau prévu par la programmation théâtrale.

 

 

Contre le théâtre unidimensionnel, le théâtre politique se lie avec les luttes sociales. Dans le sillage des mouvements socialistes et anarchistes, puis durant les années 1968, ce théâtre attise la révolte. Mais ce mouvement est éradiqué dans les années 1980 avec le règne du néolibéralisme et du postmodernisme. La réémergence de ce théâtre politique correspond au renouveau de la contestation sociale à partir de 1995.

Le théâtre politique s’attache à décrire la réalité. Il s’inscrit dans la démarche des enquêtes ouvrières qui reflètent le point de vue des classes populaires. La parole est donnée aux travailleurs en lutte pour décrire l’expérience directement vécue. C’est ceux qui ne peuvent jamais s’exprimer qui se trouvent alors au devant de la scène, dans un souci d’authenticité.

Mais un théâtre qui s’enferme dans le carcan de la réalité ne permet pas l’ouverture vers d’autres possibilités d’existence. Au contraire, le théâtre de lutte doit plutôt libérer l’imagination et les désirs.

Ce théâtre réaliste s’apparente à une approche sociologique et reproduit les mêmes limites que cette discipline universitaire. Stathis Kouvélakis observe un « divorce de la sociologie d’avec toute compréhension proprement politique et historique des rapports sociaux et de leur transformation ». Les sociologues préfèrent observer la domination plutôt que de penser l’émancipation. Bourdieu et le livre La misère du monde incarnent cette posture sociologique. Les classes populaires se réduisent à un objet d’étude et ne sont plus un sujet révolutionnaire. Le théâtre réaliste se contente donc de constater le réel. « Il acte que c’est ainsi… chacun à sa place en quelque sorte - et se reconnaît alors le monde, comme il est découpé, sans litige, reconduit dans l’évidence de la domination, dans ses partages, dans ses occupations », analyse Olivier Neveux.

Le théâtre populaire et citoyen devient à la mode. Le terme de citoyen vise à nier les antagonismes de classes. Exploiteurs et exploités communient dans un même peuple. Ce théâtre citoyen devient moraliste et rejette toute forme de conflictualité politique.

 

Le théâtre politique peut néanmoins s’opposer au postmodernisme et au « présentisme ». Des pièces évoquent le génocide du Rwanda de 1994 ou la répression du contre-sommet de Gênes en 2001, avec la mort de Carlo Giuliani. Ce théâtre permet de sortir de l’actualité immédiate pour évoquer l’histoire et la réflexion sur des évènements passés.

Le théâtre documentaire apparaît comme une forme de contre-expertise qui décortique les enjeux d’actualité. La subjectivité prime sur la recherche d’une objectivité qui reflète le relativisme postmoderne. Les faits deviennent incarnés. Le témoignage s’articule avec une dénonciation politique.

Le théâtre d’agit-prop tente d’articuler l’émotion de l’agitation avec la rationalité du discours politique.

Mais le théâtre peut également devenir directement un moyen de lutte. Des actions ludiques et créatives nourrissent les mouvements sociaux. Ses nouvelles formes de luttes dépassent le cadre des institutions et des organisations bureaucratiques. L’action directe est alors privilégiée. Le théâtre de l’opprimé ou le théâtre invisible permettent d’attiser la révolte ou de tourner en dérision le pouvoir institutionnel. Ses pratiques de lutte s’inspirent du Living Theatre, issu du mouvement hippie des années 1968. Mais aujourd’hui, ses pratiques artistiques ne s’inscrivent plus dans la force de négation incarnée par les situationnistes par exemple. « Plus profondément encore, il ne s’agit plus d’en finir avec l’art, ses prétentions, sa spécialisation, d’organiser son dépérissement et de le fusionner avec la vie, mais au contraire de l’instrumentaliser dans ses spécialités pour qu’il serve la vie naissante », analyse Olivier Neveux.

Alain Badiou propose un autre théâtre politique. Il refuse de se contenter du simple constat de l’oppression pour affirmer la possibilité de l’émancipation. L’action des personnages produisent une exemplarité pour ouvrir d’autres possibilités d’existence.

 

                       

Le théâtre politique s’attache à diffuser une prise de conscience critique. Mais, dans sa version militante, il se réduit à un spectacle ennuyeux de pédagogie.

Le théâtre de « contre information » vise à montrer des aspects de la réalité absents dans les médias. L'universitaire Gérard Noiriel propose de concilier théâtre et science sociale. Mais sa proposition revient à faire un cours, en plus distrayant, pour des élèves spectateurs. Cette démarche, entre la pédagogie et le divertissement, semble infantilisante. « Du haut de sa chaire, le savant fait appel aux bouffons pour maquiller de couleurs la grisaille de son savoir », ironise Olivier Neveux. Ce théâtre, dans une approche très universitaire, impose une séparation et une hiérarchie entre ceux qui savent et ceux qui ont à apprendre. Jacques Rancière dénonce cette démarche d’un « abrutissement » pédagogique. L’art se réduit à apporter quelques émotions à la froideur de la science. La pièce de Frédéric Lordon, D’un retournement l’autre, se contente d’asséner des évidences sous un ton rigolard.

 

Cette démarche suppose que la population ignore le réel que seul le savant peut lui dévoiler. Elle correspond à la vieille logique des avant-gardes bolcheviques qui apportent la conscience politique aux masses supposées ignares. Le théâtre militant s’adresse à des spectateurs passifs et ne permet donc pas une affirmation politique immédiate. Le léninisme estime que les exploités ne se révoltent pas car ils n’ont pas conscience de leur exploitation. Mais, au contraire, c’est bien la conscience de leur oppression qui les plonge dans la résignation. « Ma thèse est qu’on n’est pas assujetti parce qu’on ne sait pas pourquoi on est assujetti, mais qu’on est assujetti parce que l’on sait que l’on est assujetti ; parce que précisément on a le mode de savoir qui correspond à cette place », observe Jacques Rancière.

Le théâtre militant repose sur le fétichisme de la prise de conscience. Il suppose qu’un simple spectacle permet de supprimer l’aliénation et la marchandise, considérées comme de simples fausses consciences. René Riesel et Jaime Semprun, dans Catastrophisme, administration du désastre et soumission durable, observe que la connaissance ne débouche pas vers la révolte. Le désastre de la destruction de la planète semble bien connu. Mais ce catastrophisme ne débouche que vers de la résignation et de l’accommodement aux nuisances. Les catastrophes de Tchernobyl, et depuis de Fukushima, n’ont provoqué aucune révolte. Au contraire, durant les années 1968, les luttes contre le nucléaire étaient plus radicales. « Il faut donc penser que c’est la révolte, le goût de la liberté, qui est un facteur de connaissance, plutôt que le contraire », analysent René Riesel et Jaime Semprun. Seul le plaisir de la lutte alimente la joie de la révolte et la soif de connaissance.

 

 

                       

 

Un « théâtre de la capacité » émerge. Pas ouvertement politique, ce théâtre peut rejoindre les théories de Jacques Rancière qui s’appuie sur une « égalité des intelligences et des capacités ». Ce théâtre rejoint ce que le philosophe désigne comme « l’exploration des pouvoirs de tout homme quand il se juge égal à tous les autres et juge tous les autres égaux à lui ». Cette démarche s’oppose au théâtre militant qui vise à conscientiser. Au contraire, cette nouvelle approche s’attache à produire du désordre. Les textes de Jean-Charles Massera, mis en scène par Benoît Lambert, proposent des réflexions sur l’aliénation moderne et la banalité de l’existence.

We are la France décrit l’éducation, et l’enfance en famille, du jeune Jordan. Sa vie semble déjà conforme au désert existentiel du néolibéralisme. Concurrence, consommation, aliénation technologique sont décrits avec humour. « Car l’injonction qui nous est faites de devenir nous-mêmes, mais dans les limites strictes de la zones commerciale, a fini par produire un épuisement total du désir et une étrange fatigue d’être soi », annonce un personnage qui s’exprime à la première personne. Cette pièce diffuse une expérience sensible de peur et d’impuissance. Ensuite, la pièce change de perspective. « C’est p’têt pas génial, mais au lieu de s’angoisser, on pourrait p’têt tenter une réappropriation des formes apparemment les plus aliénantes de la culture contemporaine », lance un personnage.

 

La première séquence décrit le désert existentiel du petit bonheur conforme et de l’ennui dans la vie quotidienne : « juste un boulot sans intérêt, pas beaucoup d’amis, des loisirs merdiques, ou pas de loisirs du tout, pas de perspective… un grand désert ». La famille et le capitalisme managérial imposent une vie de normes et de contraintes. Cette description actualise la critique de Marcuse et des situationnistes contre l’emprise de la logique marchande sur la vie quotidienne. Le capitalisme néolibéral façonne des manières de penser, d’agir, de vivre.

Mais We are la France ne se contente pas du constat accablant du règne implacable de l’aliénation marchande. Cette pièce « propose d’élaborer et de construire les conditions de possibilité d’autres choses (autres pensées, autres vies) », observe Olivier Neveux. Cette rupture avec le désespoir dessine des pistes émancipatrices. We are la France tente également de signaler les failles de l’aliénation marchande. La subversion émerge dans les pratiques les plus banales dont le sens est détourné. L’imagination et l’émotion peuvent permettre de sortir de l’horizon de la performance assigné aux activités du quotidien, dans le travail ou les loisirs. Même si cette insubordination du quotidien peut aussi désamorcer toute conflictualité politique pour s’adapter et s’accoutumer à l’ordre existant.

 

Dans We are l’Europe des petits bourgeois blancs trentenaires s’interrogent sur le vide de leur existence et sur le moyen de s’en évader. « Ils s’interrogent aussi avec une honnêteté cruelle sur leur participation à cet ordre, leurs lâchetés, leurs désirs un peu misérables, leurs « goûts » un peu honteux », décrit Olivier Neveux. Mais ce théâtre refuse le discours de la gauche moralisante. Il n’est présenté aucun personnage surplombant ou condescendant. Mais ce théâtre vise surtout à déculpabiliser du sentiment d’impuissance afin de produire une révolte. « Il débusque des posture subversive au cœur de comportements d’évidence normés », analyse Olivier Neveux.

 

 

 

 

La critique analyse les contradictions de la société marchande pour la subvertir. « Elle n’a pas à réaliser l’idéal, mais seulement à libérer les éléments de la société nouvelle que porte dans ses flancs la vieille société bourgeoise qui s’effondre », précise Marx. Marcuse analyse également le règne de la vie administré et l’intégration du négatif au conformisme social. Mais il insiste aussi sur la radicalisation des « tendances libératrices à l’intérieur de la société établie ».

 

Pour s’opposer au conformisme qui colonise l’ensemble de la société Marcuse propose de « recréer un espace mental pour le refus et la réflexion ». Le théâtre de Marie-José Malis esquisse cet espace. Un collectif d’acteurs construit sa propre réflexion. Marie-José Malis expérimente « cette autonomie de pensée conquise, collective, mais ponctuelle », selon Olivier Neveux. Le théâtre peut également alimenter l’imagination, l’utopie et l’ouverture des possibles à partir du monde réel. « Créer des espaces mentaux pour le refus - ne serait-ce que pour envisager la possibilité -, c’est accompagner l’existence de la projection imaginaire de ce qui advient ; c’est pousser à bout ce qui est déjà là, le radicaliser, l’exagérer », propose Olivier Neveux. Le théâtre peut permettre d’intensifier les désirs pour attiser la révolte.

Mais ce théâtre des capacités doit éviter l’écueil moraliste d’un imaginaire imposé. Il peut au contraire, refuser les places et les rôles auxquels les individus sont assignés dans la société. La politique, et le théâtre, ne doit pas expliquer les mécanismes de la domination, mais proposer aux prolétaires « une vision d’eux-mêmes comme êtres capables de vivre autre chose que ce destin d’exploités et de dominés », propose Jacques Rancière. Ensuite, le théâtre ne doit pas imposer une pensée politique, mais doit assumer la diversité des réceptions de la pièce par les spectateurs.

 

André Breton et Léon Trotsky, dans leur manifeste « Pour un art révolutionnaire indépendant », insistent sur la créativité qui doit se libérer de toutes les contraintes. « Toute licence en art » devient le mot d’ordre. Ce texte s’attache même à l’anarchie dans le domaine de la création artistique. « L’anarchie : celle qui trouve source au cœur de la révolte et déclare faire exister, dès maintenant, cette autre vie, insoumise », décrit Olivier Neveux, peut s’étendre à la politique et à tous les aspects de l’existence.

Le théâtre traditionnel, postmoderne ou militant, tente d’imposer des émotions et des réflexions au spectateur. En revanche, le théâtre des capacités s’adresse à l’individu et non aux masses. Il s’inscrit dans une démarche émancipatrice qui postule une égale capacité de chacun à réfléchir. Il invente un autre rapport au public qui peut librement s’approprier la pièce qu’il regarde. Le théâtre politique peut ne pas se réduire à une simple propagande. « Il peut être, comme tout travail politique, cette tentative de donner forme à une répulsion, à une colère, à une révolte, à une perspective », observe Olivier Neveux.

 

Cette réflexion insiste sur la relation entre les artistes et les spectateurs. Le lien de hiérarchie et de subordination doit être brisé pour construire une communauté égalitaire. Olivier Neveux insiste bien sur cet aspect. En revanche, sa réflexion n’évoque pas le théâtre comme moyen de briser la routine de la vie quotidienne. Le théâtre, comme toute forme de créativité, peut aussi devenir une activité qui s’affranchit de toutes les normes et les contraintes sociales. Un espace peut alors s’ouvrir pour diffuser la joie et la jouissance. Le plaisir et la passion du théâtre peuvent attiser le désir de vivre pleinement.

 

Source : Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd'hui, La Découverte, 2013

 

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Herbert Marcuse, philosophe radical

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Extrait du livre d'Olivier Neveux sur le site de la revue Contretemps

Samuel Wahl, "Si la servitude est contagieuse, la liberté l'est plus encore !", entretien avec Olivier Neveux publié dans la revue Cassandre/Horschamp n°95, autoomne 2013

Olivier Neveux, "Politiques du spectateur", publié dans la Revue internationale des livres et des idées n°15 (janvier-février 2010)

François Lillois, entretien avec Olivier Neveux, publié dans l'hebdo Tout est à nous ! n°196 le 23 mai 2013

Entretien vidéo : Jacques Rancière, "Un théâtre émancipé"

Jean Birnbaum, Un théâtre qui émancipe. Entretien avec l'historien Olivier Neveaux, auter de "Politiques du spectateur", publié Le Monde des livres le 5 juillet 2013

François Noudelmann, entretien avec Olivier Neveux dans Le journal de la philosophie, diffusé sur France Culture le 26 juin 2013

"Les enjeux du théâtre politique", émission diffusée sur France Culture le 11 juillet 2013

Olivier Neveux, " Un théâtre de "l'hypothès communiste" ? ", publié dans Alea : Estudos Neolatinos, 2009

Compte-rendu de Frédéric Thomas publié sur le site de la revue Dissidences le 8 août 2013

Didier Epsztajn, "Ne pas renoncer à l'idée qu'il pourrait en être autrement", publié sur le site Entre les lignes le 5 juin 2013

Recension du livre d'Olivier Neveux, publiée sur le site hotello théâtre le 27 mai 2013

Diane Scott, "Théâtre : dire le présent combatif", entretien avec Olivier Neveux, publié dans le journal Regards le 1er mars 2008

"Quelles résistances intellectuelles ?", débat enregistré